Entrevistas

Seis objectos com Luís Royal

por Filipa Gonçalves

Luís Royal é designer, director criativo da Bá Studio e trabalha em cerâmica no Curso Avançado do Ar.Co. É um apaixonado por objectos.

A proposta que lhe fizemos foi a de escolher seis objectos significativos para si e, com as dificuldades de quem tem vários amores e tem de escolher apenas alguns deles, assim fez para nosso contentamento.

Num dia de céu limpo e luz generosa, à sombra das árvores da Quinta de São Miguel, do Ar.Co, o Luís falou sobre a história destes objectos, as características que os tornam singulares e o que têm em comum. Conheça as suas escolhas.

Antislavery Medallion, ca. 1787, William Hackwood (modelador), Josiah Wedgwood and Sons (fabricante). Imagem: flickr.

Um medalhão antiescravatura do Wedgwood, a tua primeira escolha é um objecto com um simbolismo fortíssimo e de um ceramista…

Um homem que se preocupou em sistematizar a produção industrial e implementou uma marca – a Wedgwood – que se tornou notável, símbolo também da revolução industrial em Inglaterra. Portanto, não o associaria tanto a um ceramista, mas a um industrial, um empreendedor. Precisamente por isso achei um objecto interessante, pelo lado da questão social subjacente e também pelo lado da responsabilidade social…

A responsabilidade social dos empreendedores…

Que existe desde o inicio e é pena que, por vezes, se perca.

O objecto é interessante por si, até pelo lema que dele consta, “Am I not a man and a brother”, mas a representação do negro como uma figura suplicante, de joelhos…

E algemado.

Parece-te que esse tipo de representação facilitava a aceitação da causa abolicionista?

Sim, claro. Tal qual como hoje funciona o marketing. De alguma maneira, expor o “mais fraco” nessa posição puxa por uma vertente sentimental que apela à consciência da causa. E funciona. Temos de estar conscientes da necessidade de enquadrar um objecto no seu tempo. Não sei se hoje em dia seria politicamente correcto representar o negro escravo daquela maneira, para apelar fosse ao que fosse, mas à época fazia sentido.

Foi muito impactante na altura.

Claro que falamos sempre de elites. Mas as elites são decisoras e influenciadoras. No meio daquela elite industrial, cultural e até aristocrata – estamos a falar de Inglaterra – teve um impacto muito forte.

O medalhão chegou inclusivamente aos Estados Unidos, foi oferecido ao Benjamin Franklin. Dirias que é um objecto icónico?

É, porque passa a ser um objecto do seu tempo. Ainda que não seja um objecto amplamente divulgado, pela iniciativa que representa é super-icónico. Na altura não haveria muitas deste género.

Anglepoise Lamp, 1934, George Carwardine. Imagem: Anglepoise.

O candeeiro Anglepoise tem uma característica que os leigos associam imediatamente ao design, a funcionalidade.

Certo. É um objecto resultante de um desenvolvimento técnico e que, de alguma maneira, quase sem querer, vai de encontro do que eram as propostas modernistas, tão voga no início do século XX, também numa elite, obviamente. Aliás, qualquer um destes objectos são de elite e temos que, à partida, assumir consciência disso. Depois, têm uma repercussão grande porque as escolhas de elite e das vanguardas, quando são relativas a coisas muito relevantes, acabam por fazer o percurso descendente, passando da elite até à produção em massa.

O que depois gera outro movimento, o da elite procurar outro objecto ao aperceber-se da apropriação do original pelas massas.

Acho que há mais essa consciência desde o pós-modernismo. Na altura, tratava-se de recusar. Os modernistas recusaram uma apropriação malfeita dos meios de produção e da maneira como começaram a ser usados no início da industrialização, traduzida, basicamente, em copiar os objectos, originalmente produzidos à mão. Há até uma recusa da sua utilização e até das maneiras de viver do passado, com materiais e estética de má qualidade para possibilitar a massificação. Na altura do romantismo há uma proliferação de horrores que ainda vemos porque as pessoas continuam agarradas a esse tipo de linguagem estética. Querem ter objectos e acabam por copiar aquilo que, de alguma maneira, são as coisas de vanguarda, e às quais hoje têm acesso através das imagens que lhes chegam pelos media.

O candeeiro acaba por ser simbólico dessa fractura, desse movimento antitético?

É simbólico, mas não é um style symbol como muitos outros objectos modernistas foram, os criados pelos designers da Bauhaus, por exemplo. Como é objecto muito técnico, essa consciência surge muito depois porque ele é rapidamente apropriado. Ainda que haja uma patente para os dois modelos, acaba por ser copiado e difundido de tal maneira que hoje qualquer Ikea tem um candeeiro com suspensão de molas.

É uma consciência retrospectiva?

Uma consciência histórica, digamos. É um objecto modernista quase sem a consciência de o ser, mas sem dúvida é um objecto do seu tempo.

Mezzadro Stool, 1957, Pier Giacomo Castiglioni and Achille Castiglioni. Imagem: Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum.

Chegamos ao Mezzadro. Há um grande salto no tempo, cerca de vinte anos…

Com grandes mudanças a acontecer. Acaba a II Guerra Mundial e a produção industrial tem um grande boom.

É neste contexto que surge este objecto.

Neste contexto e no de uma Itália consciente da importância de tirar partido das capacidades desenvolvidas no início do século XX e de que o design poderia, de alguma maneira, tornar-se um símbolo do país.

Como se tornou.

Hoje ainda falamos do design e estilo italianos como sendo uma característica inerente à criatividade e à produção deles. E o Castiglioni, sendo um arquitecto de elite, teve a consciência de que poderia haver uma maneira nova de abordar o objecto industrial.

É notória a originalidade do objecto, mas há também um aspecto lúdico na utilização de um banco de tractor, parece-me. Podemos falar de apropriação?

É totalmente apropriação. Apropriação de uma maneira de funcionar e até de uma estética. No fundo, é uma atitude modernista, mas muito conceptual. Ele tem a consciência de que aquela apropriação é intelectual. De que ao transportar aquele objecto, dando-lhe acabamentos de luxo, está a redireccioná-la para um público diferente e que o mesmo poderá chegar a outros tipos de desenvolvimento.

Como é que resistiu ao tempo?

Lindamente. No fundo, é um objecto de luxo. Continua a ser editado e produzido com essa mesma consciência e tornou-se um símbolo do próprio Castiglioni, de uma época e de uma Itália especificas. É, sem dúvida, um objecto coleccionável, que continua e continuará a viver.

A preocupação do Castiglioni nunca foi a de criar um objecto funcional. Ele parte de um recurso altamente funcional, que descobre no assento do tractor, apropria-se dele para criar um banco que é um símbolo. É quase uma escultura que representa um banco, onde te podes sentar e perceberás algum conforto nele, mas não sabes qual é a utilização a que pretende responder. Sabes qual é a função do objecto – é um banco – e esta é coisa diferente da sua utilização efectiva. A carga simbólica é mais importante que a utilização a que pretende responder.

Carlton Room Divider, 1981, Ettore Sottsass. Imagem: The Met.

A Carlton é um objecto muito curioso porque me parece que não só simboliza um outro movimento de ruptura, mas que a funcionalidade, como característica do design, não é a mais valorizada na sua concepção e produção.

Como já acontecia no Mezzadro, com a Carlton acontece exactamente isto. Os movimentos de ruptura da Itália dos anos 70 e depois 80, quando aparece o Memphis, são precisamente movimentos que querem ressalvar esse lado conceptual e de arquitectura do objecto.

O Sottsass terá dito que, quando era novo, só ouvia falar de funcionalismo, mas que isso não era suficiente. O design também deveria ser sensual e excitante.

Claro. O Sottsass e todos estes movimentos surgem na senda do modernismo. Eram, de alguma maneira, a recusa dos princípios modernistas do objecto industrial e funcional, com uma estética especifica para responder a um modo de vida que eles acreditavam ser um modo de vida novo no qual as casas eram, como o Corbusier, tão engraçadamente chamou, “máquinas de habitar”. No fundo, íamos viver uma vida moderna. Isto é retractado de uma forma cómica nos filmes do Jacques Tati, com o Monsieur Hulot, uma personagem desajustada daquele modernismo proposto de maneira exaustiva, mas que acaba por não funcionar. E, de alguma maneira, somos todos um pouco Monsieur Hulot. Quando estamos num ambiente daqueles achamos-lhe graça, mas não conseguimos viver daquela maneira. É isso que o pós-modernismo vem refutar, dizendo que tem de haver uma ligação emocional aos objectos e que temos que explorá-la. O modernismo recusava quase todo o tipo de decoração e de linguagens do passado e o pós-modernismo vai pegar nesses elementos. É precisamente isso que o Memphis está a propor: misturar várias estéticas, da América dos anos 50, hieróglifos egípcios, a cultura popular da banda desenhada, propostas dos artistas plásticos, e com tudo isso criar uma linguagem de galeria, de objecto de arte, puramente conceptual, e não preocupada com a utilização do objecto.

É curiosa a repercussão que o Memphis tem, ainda mais se pensarmos na actualidade, a partir de 2018. Eles criam uma linguagem que acaba por ter uma influência enorme não só na cultura material como até na moda, nos interiores e no consumo, pelas massas, de espaços públicos cada vez mais democratizados e frequentados. Uma linguagem tão elitista de objectos de galeria, aquela estética, aqueles padrões, e cores, tornam-se símbolos da moda dos anos 80. Se virmos imagens de moda da época, aqueles padrões de bactéria, das pintinhas pretas, aquelas cores saturadas estão lá e o movimento acaba por ter uma repercussão enorme na cultura visual do mundo inteiro nos anos 80.

Eram formas esculturais…

É uma escultura, que eles chamam room divider, mas que é efectivamente uma estante. O Sottsass não está preocupado com a utilização. Sabe que está a fazer um objecto de luxo, mas fá-lo com materiais baratos, laminados de plástico. Ao usar linguagens populares e materiais tidos como de menor qualidade, tem a consciência de que está a criar um objecto com séries limitadíssimas, habitualmente visto em museus e em casas de quem tem um grande gosto por design de autor e obras de arte e está consciente de que o objecto que tem é uma escultura.

Juicy Salif Lemon Squeezer, 1988, Philippe Starck. Imagem: Alessi.

E agora chegamos ao nosso amigo Philippe Starck.

O nosso enfant terrible. O nosso pop star?

É uma pop star. Podemos chamar-lhe uma design star, a primeira que existe desta maneira no mundo.

Este objecto já tem cerca de trinta anos, é amplamente difundido e entra na categoria dos style symbols dos anos 90. Acontece uma coisa engraçada com estas agitações e o princípio da globalização digital como a conhecemos hoje, começada nos anos 90 com a internet; com a difusão de imagens, porque embora já difundido em revistas começa-se a ter acesso também à imagem digital do objecto. O Philippe Starck é um tipo muito esperto, de uma elite – o pai dele, um industrial da aeronáutica, mexia-se muito bem na elite francesa – que começa por fazer interiores para o Palácio do Eliseu. Claro que aquilo também tem muito que ver com a maneira de ser e atitude especial dele. Só sem pruridos ou vergonha é que alguém se pode intitular uma design star e assumir essa maneira de estar no design.

Este espremedor de limões é simbólico dessas características de personalidade?

É, sim. Porque se este vem na senda dos objectos de que falamos anteriormente – há um crescendo dessa consciência de auto-afirmação através do objecto – é simbólico porque demonstra a maneira como ele lida com uma marca e uma fábrica que já produz objectos desde o início do século XX, a Alessi. A própria marca assume a criação de famílias de objectos que, sendo utilitários, estão realmente ligados à emoção.

A marca tem muitos objectos que remetem para a ideia de divertimento, de prazer…

Exactamente. E de haver uma narrativa. A dada altura, têm uma selling line a refutar um pouco a ideia modernista de “form follows function”, com a ideia “form follows fiction”. Portanto, os objectos têm uma narrativa, um lado emocional que é o mais importante. Aliás, este objecto surge num almoço. O Starck desenha-o a marcador num papel – que é conhecido –na mesa do restaurante.

Enquanto comia lulas…

Sim. Ele teve a consciência que, para se assumir como aquela estrela do design, tinha que criar mitos e uma linguagem muito específica. E nos anos 90 desenvolve umas formas muito elegantes, oblongas, que se tornam a sua imagem de marca.

As pernas do espremedor – se podemos chamá-las assim – são esculturais. Parecem estar num equilíbrio precário.

Tudo aquilo é uma escultura. Ele tem a consciência de que é uma escultura para se ter na cozinha. Se hoje em dia todas as pessoas olham para o objecto e sabem o que é, na altura não sabiam.

Será por isso que ele terá caracterizado o objecto como não sendo tanto um espremedor de limões, mas um desbloqueador de conversa? Também achas isso?

Sim. Mais uma vez falamos do binómio função/utilização. Sabemos claramente que o objecto tem uma função, mas acaba por não responder, com a utilização, à função a que se propõe. É um espremedor de limões, mas pretende ser um objet d’art e, como o Starck diz, um tema de conversa. E se ele diz que é um tema de conversa é porque responde ao pressuposto pretendido. Haverá poucos objectos do século XX mais difundidos do que o Juicy Salif do Philippe Starck. Não temos dúvidas disso.

Para além de ser um objecto decorativo, o que motiva alguém a comprá-lo?

É o símbolo que representa. Os style symbols são precisamente isso. Consegue-se fazer uma leitura do posicionamento de alguém por determinados objectos que possui e pela relação que tem com eles. As pessoas comunicam com tudo, também pela maneira como têm as coisas em casa. Claro que eu sou um apaixonado por objectos e quando chego a qualquer ambiente a primeira coisa que faço é olhar para os objectos todos. Obviamente, tenho um Juicy Salif. Tenho-o na cozinha e está à vista. Nunca espremi um limão com ele. O que mais gosto é de cuidar dele, limpá-lo como deve ser, ter atenção a que esteja sempre com o brilho certo e da maneira certa. É o prazer de olhar para ele e cuidá-lo. Enquadrá-lo. Perceber se está no sítio certo, acompanhado de outros objectos que me interessem e que façam a tal ficção à volta daquilo que, de alguma maneira, me representa porque gosto de estar nos objectos.

Punkt mobile phone, 2015, Jasper Morrison. Imagem: Punkt.

Falando de objectos técnicos, chegamos ao Punkt., do Jasper Morrison. É um telemóvel minimalista e que me parece ter muito a ver com a tua maneira de estar, da noção que tens do paradoxo “quanto mais conectados, menos conectados”.

Este objecto leva-nos para duas coisas muito diferentes. Para essa relação com a tecnologia, óbvia, e com a maneira como hoje em dia estamos vinte e quatro horas ligados ao mundo, mas também para esse lado minimalista e do desenho. É um objecto muito bem desenhado, como só o Jasper Morrison sabe fazer. Tenho alguma dificuldade em chamá-lo um designer minimalista. Associo o minimalismo às artes plásticas e tenho dificuldade em transpô-lo para o universo do design. Ele assumia-se como um funcionalista e, mais uma vez, parece que estamos a voltar ao início, aos modernistas, ao objecto ligado à função e para responder à função.

Este objecto, para a função a que se propõe de ser um telemóvel apenas para conversação e mensagens, é um objecto caro.

Sim, há essa consciência de reacção. Acho muita graça ao nome do objecto – Punkt. – soar-me quase a punk. Há ali uma atitude punk: eu não quero alinhar no esquema e quero estar à parte. Há um isolamento até na linguagem do objecto. Nós hoje associamos logo um telefone ao interface em que aparecem fotografias, imagens. Ali, de repente, temos um objecto que é preto ou branco, um rectângulo com botões que são círculos perfeitos, com uns números e toda a sinalética muito bem desenhada e que, no fundo, reduz ao mínimo não só a linguagem como também as possibilidades de interacção com um objecto hoje associado a um prolongamento do nosso corpo e das nossas faculdades.

Será essencial voltar ao básico ou mesmo desejável?

Importante é ter a consciência de que o básico é essencial. Não precisamos de ser radicais, mas precisamos de objectos que tenham, assumam, esta consciência de que com pouco ou nada a nossa vida continuaria a funcionar na perfeição. Podemos e temos que viver dessa maneira. Se, por um lado, gosto dos objectos exuberantes, é importante estar consciente que sem nada consigo funcionar bem. Este objecto puxa-nos para isso. Acho que nunca voltaremos ao básico. Aliás, este objecto é, obviamente, um objecto de lifestyle ele próprio.

Uma afirmação de contracultura…

Sim. Quem é visto com aquilo, está claramente a afirmar uma coisa.

Que não quer fazer parte da massa.

É, mais uma vez, um símbolo, um objecto de museu. Sabemos que quem o tem assume essa consciência porque, como disseste, é um telefone caro, mas que representa muita coisa.

Não sei se é impossível voltarmos ao básico, mas o básico é importante até para a nossa vida emocional.

Que critério usaste na escolha destes objectos?

Pensei muito no critério. Tenho algumas dúvidas, mas há uma ligação emocional com eles. Mesmo no Anglepoise, para mim, uma pessoa dos objectos, há uma relação emocional com a ideia de um objecto técnico se conseguir transformar num objecto estético sem ter essa preocupação à partida, embora seja lindo: as molas são maravilhosas, a maneira como aquele braço mexe e a importância do peso da lâmpada na sensibilidade do objecto são extraordinários. O meu tem 90 anos e funciona na perfeição.

Tens uma ligação emocional porque é um design virtuoso?

Exactamente. Porque de alguma maneira, para mim, é tão técnico e tão extraordinariamente bem conseguido que se torna emocional. É uma coisa altamente bem pensada e conseguida.

Os outros são, obviamente, bem conseguidos por outras razões e acabam por ter a mesma importância nesta catalogação de objecto emocional que faço.

O critério são vários critérios, mas, no fundo, foi o critério emocional.


Aos curiosos sobre este tema, o Luís deixa como sugestão de leitura o livro Emotional Design: Why We Love (or Hate) Everyday Things, de Don Norman, sobre a nossa relação com os objectos.