Música

Beethoven, uma jornada heróica

por João Pedro Baptista

Esboçada em Heiligenstadt (actualmente integrada em Döblin, distrito de Viena) durante o ano de 1802, a forma definitiva da 3.ª Sinfonia foi composta entre 1803 e o início de 1804, tendo estreado particularmente no Verão de 1804 no castelo do Príncipe Lobkowitz, em Eisenberg (actual Jezeří), na Boémia. A primeira apresentação pública teve lugar no Teatro an der Wien, em Viena, no dia 7 de Abril de 1805, dirigida pelo próprio compositor.

Se as duas primeiras sinfonias de Beethoven podem ainda ser filiadas na tradição haydniana e mozartiana, com a Sinfonia n.º 3 inaugura-se aquela que os estudiosos têm designado como a “fase heróica” do génio de Bona, a segunda de três fases em que tradicionalmente se divide a sua produção musical adulta. O seu carácter sem precedentes na música orquestral vislumbra-se na duração e estrutura dos andamentos, na energia rítmica que a pervade, na importância dos desenvolvimentos temáticos, no poder da sua construção. Ela é a primeira de uma série de obras, verdadeiros monumentos musicais, que irão inspirar e, mesmo, condicionar os sucessores de Beethoven. Aliás, já em 1802, em carta dirigida ao seu amigo Krumpholz, Beethoven confessava não estar satisfeito com as obras até então por si escritas e pretender seguir uma nova via.

Uma das chaves para compreender a obra é perceber a origem do seu título de “Heróica”, não obstante ele só ter surgido no termo de algumas peripécias de que aqui darei conta.

Beethoven era um idealista, partidário das grandes ideias humanistas do seu tempo. Imbuído do ideal republicano da Revolução Francesa, com o qual contactara em Bona em 1790, vê em Napoleão Bonaparte, seu contemporâneo pela diferença de um ano, o grande herói dos tempos modernos: ele é o general que sai vencedor de todas as batalhas e que, a partir de França, liberta a Europa da feudalidade, espalhando as divisas revolucionárias.

Numa carta de Agosto de 1804 ao seu editor, Beethoven revela ter a intenção de intitular a sua terceira sinfonia de “Bonaparte”. Nesse sentido, o manuscrito original continha a inscrição “Geschrieben auf Bonaparte”. Porém, essa dedicatória não persistiu, num episódio que se tornou célebre. Ao saber, pelo seu amigo e pianista Ferdinand Ries, que Napoleão se proclamara Imperador em 2 de Dezembro de 1804, Beethoven foi tomado por uma fúria terrível, rasgou a folha de rosto da composição, riscando a dedicatória a Napoleão com tal violência que rasgou o papel, ao mesmo tempo que dizia «afinal, não é mais do que um homem comum; agora, também ele vai pisar os direitos do Homem, não obedecerá senão à sua ambição, procurará elevar-se acima dos outros e tornar-se-á um tirano!». Posteriormente, em 1806, a sinfonia haveria de ser publicada com o seguinte título: “Sinfonia grande – Eroica – composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” (composta para celebrar a memória de um grande homem), sendo dedicada por Beethoven ao já citado Príncipe Lobkowitz, um dos seus principais protectores.

Não obstante esta desilusão com Napoleão, a música composta por Beethoven espelha bem a sua intenção de fazer musicalmente aquilo que aquele se propunha fazer pela força das baionetas (até sucumbir à ambição pessoal), subvertendo a tradição musical enraizada e carregando a música do sentido do potencial humano e de liberdade saído da Revolução Francesa.

Ao desprender-se da referência pessoal a Napoleão, a música de Beethoven pode mais facilmente encarnar uma dimensão universal de heroísmo. Heroísmo radicado no ser humano e na sua aspiração à emancipação e à liberdade, que aqui se celebra através da tradução musical de um dos mitos fundadores da nossa cultura, o mito de Prometeu, uma figura profundamente hodierna, símbolo das novas liberdades outorgadas à humanidade.

Existem inúmeras versões do mito de Prometeu, sendo as mais conhecidas as de Hesíodo e de Ésquilo. De acordo com a versão do primeiro, na Teogonia, Prometeu era um dos Titãs a quem foi dada, juntamente com o seu irmão Epimeteu, a tarefa de criar os homens e todos os animais. Epimeteu encarregou-se da obra e Prometeu de a vigiar. Epimeteu atribuiu a cada animal os dons variados de coragem, força, rapidez, sagacidade e demais características; porém, quando chegou a vez do homem, não tinha mais dons para atribuir, pedindo a ajuda do seu irmão Prometeu. Este decidiu então roubar o fogo dos deuses e dá-lo aos homens, com isso assegurando a superioridade destes sobre os outros animais. Todavia, o fogo era um símbolo divino e isso gerou a ira de Zeus. Como punição pelo roubo do fogo divino, Zeus ordenou a Hefesto que agrilhoasse Prometeu no cume do monte Cáucaso, onde uma águia lhe ia comendo o fígado, que se ia renovando incessantemente. Para punição dos homens, Zeus enviou-lhes uma criatura por ele forjada para o efeito: Pandora.

Este mito – que Platão haveria de tratar no diálogo Protágoras, embora numa dimensão diferente – representa, no fundo, a imagem do primeiro dos heróis, aquele que descobre à humanidade todas as suas possibilidades e a nobreza do seu destino. E, nessa medida, o “grande Homem” a que a dedicatória final de Beethoven se refere não poderá deixar de ser senão o grande músico libertador, o Prometeu feito compositor!

Mas há também, nesta sinfonia, uma vertente de heroísmo pessoal, mais íntimo, pois a mesma ganha forma e é criada num momento em que, tendo tomado consciência da sua surdez crescente (e do isolamento que ela implica), o mestre de Bona consegue superar a ideação suicida que o minava e de que deu conta no chamado “Testamento de Heiligenstadt”, de 1802, uma carta manuscrita, originalmente destinada aos seus dois irmãos Carl e Johann mas nunca enviada, onde dá conta do seu desespero.

Para os leitores que queiram fazer uma escuta mais aprofundada da obra e perceber melhor a sua estrutura interna, na descrição que segue indicarei a minutagem concreta por referência à gravação videográfica do youtube, que consta das sugestões finais.

O primeiro andamento – de uma desmesura até então nunca vista, ao nível da extensão e da complexidade – é de uma grandiosidade exaltante, vive de uma inspiração fervilhante e de uma energia feroz. Depois da exposição do material temático (dois temas principais, o primeiro em três partes: 00:05, 00:57 e 01:21; o segundo também em três partes: 01:42, 02:11 e 02:49, depois repetidos), uma modulação para a tonalidade de mi menor, que nos parece transportar para um outro mundo (06:33), conduz-nos ao longo desenvolvimento (06:53), caracterizado por crescentes tensões rítmicas e harmónicas (por exemplo, a partir de 08:18), com recurso a acordes dissonantes e a motivos sincopados (08:37) e à introdução de um novo tema (09:25), o qual, após a reexposição do material temático inicial (11:53), culmina numa longa e gloriosa coda (15:25), em direcção à apoteose do final do andamento, com uma fanfarra (17:34) que exalta o triunfo do herói.

Segue-se então um dos andamentos lentos mais impressionantes de Beethoven (início em 18:30): uma marcha fúnebre, solene e grandiosa, de dimensões inusitadas (é o andamento mais longo, não só desta sinfonia, mas de qualquer uma das restantes nove que compôs), verdadeira homenagem póstuma ao herói. Beethoven recorre aqui à tonalidade trágica de dó menor (relativa de mi bemol maior, a da sinfonia) para criar um ambiente opressivo, ainda que permeado por modulações para dó maior numa secção intermédia da exposição (23:31). Na secção central (25:57), Beethoven introduz uma dupla fuga (26:40 a 29:15) (conseguimos perceber bem o segundo tema escutando o fagote) sobre o tema da marcha fúnebre que é o ponto culminante do andamento e que lhe confere uma dimensão verdadeiramente transcendente. Em 1821, aquando da morte de Napoleão na Ilha de Santa Helena, Beethoven declarará: «Há 17 anos que escrevi a música que convém a este triste evento». Hans von Bülow, célebre maestro do século XIX, calçava sempre luvas negras quando a dirigia este andamento…

Segue-se o scherzo (início em 36:30) – andamento relativamente mais curto do que os restantes –, que faz a transição para o final. Segundo algumas interpretações, podemos considerar esta secção como exprimindo a vitalidade indestrutível do espírito heróico, que sobrevive e continua a agir, mesmo depois da morte do herói. Qualquer que seja a interpretação que se pretenda dar, ele constitui um momento de retemperamento depois da carga emocional dos contrastantes andamentos anteriores e uma perfeita ligação à apoteose final.

O quarto andamento (início em 42:55) – allegro molto, poco andante, presto – assenta sobre um conjunto de nove variações, precedidas de uma breve introdução onde o tema é apresentado pelas cordas em pizzicato (43:09), e seguidas de duas secções fugadas (45:43 e 48:13), um desenvolvimento terminal e uma coda. É neste andamento, no início da 4.ª variação (44:56 oboé), na 5.ª (46:48), na 8.ª (início em 49:42) e, em especial, nas duas secções fugadas em poco andante, que o tema de Prometeu se faz ouvir em toda a sua fulgurância. É o ponto culminante do andamento e de toda a sinfonia, onde se atinge o paroxismo; nas palavras do conhecido maestro Igor Markevitch, este tema «é para a marcha fúnebre o que a ressurreição é para a morte». Tocado agora num ritmo bastante mais lento (a partir de 50:40), o tema de Prometeu ganha uma nova dimensão, torna-se elegíaco, majestoso, soberano. O crescendo que encerra esta secção conclui sobre um tutti fortíssimo, que exprime sumptuosamente toda a grandeza do herói (51:32 a 52:24). Beethoven abandona então a estrutura das variações, para terminar o andamento por um desenvolvimento final (52:25) e por uma coda estonteante (início em 54:30), onde uma derradeira evocação do motivo de Prometeu se faz ouvir.

À semelhança do que fará mais tarde Mahler, nomeadamente na 2.ª e na 5.ª Sinfonias, Beethoven conduz-nos das trevas à luz, numa jornada exaltante e emocionalmente exigente. Quando terminamos de ouvir esta obra sentimo-nos simultaneamente maravilhados e esgotados, tal é o poder evocativo que ela encerra.

Creio que, mesmo aqueles ouvintes que não estão muito familiarizados com a audição de música clássica, dificilmente deixarão de ficar impressionados e tocados com a audição desta obra.

E, nos tempos que correm, em que os concertos musicais estão suspensos pelos motivos conhecidos, o recurso aos discos permite uma fruição musical de outra forma não possível.

Assim, para terminar, deixarei aqui algumas sugestões discográficas, para aqueles leitores que pretendam explorar de forma mais completa esta obra seminal da cultura ocidental.

Não possuo os números rigorosos, mas posso afirmar sem grande margem de erro que existirão dezenas, senão mesmo centenas, de gravações disponíveis da Sinfonia Heróica. Isto sem contar com as gravações audiovisuais que páginas como o youtube proporcionam, de forma mais ou menos conforme com os direitos de autor.

Durante décadas a discografia das sinfonias de Beethoven foi marcada pela dicotomia de dois estilos radicalmente diferentes: o do italiano Arturo Toscanini (1867-1957) e o do alemão Wilhelm Furtwängler (1886-1954). O primeiro, cultivando um rigor interpretativo e uma fidelidade absoluta à partitura, afirmando a objectividade contra os excessos românticos dos intérpretes da tradição do século XIX; o segundo, privilegiando uma organicidade e uma flutuação do discurso em harmonia com a dimensão humana e subjectiva da música. As suas gravações mais icónicas datam dos tempos da 2.ª Guerra Mundial: Toscanini em 1939, ao vivo, à frente da Orquestra da NBC, traz-nos um prodígio de transparência e potência, rapidez e densidade. Furtwängler em 19/20 de Dezembro de 1944, dirigindo a Filarmónica de Viena, constrói uma versão atormentada, única pelo sentido de arquitectura, pela amplitude dinâmica e pelos marcantes contrastes entre o trágico íntimo e a revolta comovente. Esta é, para mim, a versão absoluta. Porém, as condições sonoras da sua captação não são as ideais e, por isso, não se afigura a melhor opção para quem queira fazer uma primeira aproximação a essa obra.

Para tal efeito, sugeriria a gravação de 1978 do maestro Carlo Maria Giulini com a Orquestra Filarmónica de Los Angeles, que concilia a grande tradição europeia ao nível da arquitectura musical, com a amplitude vertiginosa do tempo.

Com o surgimento das gravações inspiradas pela investigação historiográfica dos instrumentos antigos e das práticas de execução vigentes à data da criação das obras, uma plêiade de intérpretes fixou as suas leituras das sinfonias de Beethoven à luz desse novo cânone. Embora creia que as gravações ditas tradicionais não foram superadas, uma mais rica compreensão da obra não dispensa a experiência de a ouvir tocada com instrumentos originais (reais ou réplicas construídas de acordo com modelos antigos) e de acordo com as técnicas de então. Nesse âmbito, sugeriria a gravação de John Eliot Gardiner com a Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1993) ou a dirigida por Roger Norrington à frente dos London Classical Players, as quais aliam excelente qualidade de execução à possibilidade de nos dar uma ideia mais aproximada da forma como a Heróica poderia ter soado no seu tempo.


(Segunda parte do artigo cuja primeira parte foi publicada a 20 de Maio de 2020)


Bibliografia aconselhada:

– Brigitte Massin, Jean Massin, Histoire de la Musique Occidentale, Paris, Fayard, 1987 – uma completa e informativa história da música ocidental, com um excelente capítulo sobre Beethoven.

– Barry Cooper (org.), The Beethoven Compendium: A Guide to Beethoven’s Life and Music, Thames & Hudson Ltd., 1991 – um excelente volume que aborda o universo beethoveniano em praticamente todas as suas vertentes. Com textos de diversos especialistas, aqui encontramos o enquadramento histórico e biográfico, bem como a análise da obra e sua recepção.

– Maynard Solomon, Beethoven, Schirmer Books, Nova Iorque, 1979 – ainda hoje considerada a biografia de referência do mestre de Bona.

Discografia e videografia recomendadas:

– Arturo Toscanini (dir), NBC Symphony Orchestra, Naxos 8.110802-3

– Wilhelm Furtwängler (dir), Wiener Philharmoniker 19/20.XII.1944 – existe em várias edições, sendo as melhores em termos sonoros as da etiqueta Tahra, seja individualmente (TAH 4003, Furt 1031), seja numa caixa com 3 cds com três versões da sinfonia: a de 1944, a de 1947 com a mesma orquestra e a de 1952 com a Berliner Philharmoniker (Tahta – Furt 1060-1062).

– Carlo Maria Giulini (dir), Los Angeles Philharmonic Orchestra, Deutsche Grammophon 447 444-2 (inclui também a Manfred-Ouvertüre, de Robert Schumann).

– John Eliot Gardiner (dir), Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Archiv Produktion 0289 447 0502 7. Disponível para download aqui: (https://www.deutschegrammophon.com/en/cat/4470502). Recentemente, foi lançada a um preço muito convidativo uma caixa de 15 cds com todas as gravações de obras de Beethoven feitas por Gardiner para a Archiv/Deutsche Grammophon, onde se compreendem todas as sinfonias, os concertos, a Missa Solemnis, a ópera Leonore (versão original de Fidelio) e outras peças. Ref: Archiv Produktion 0289 483 7269 0.

– Roger Norrington (dir), London Classical Players, EMI Classics CDC 7 49101 2. Actualmente está disponível numa caixa de 7 cds com a integral das sinfonias e dos concertos. Ref. Virgin Classics 50999 083423 2 4.

– Quem quiser assistir a uma excelente interpretação em registo audiovisual pode ver a gravação de 2013 dirigida por Claudio Abbado à frente da Orquestra do Festival de Lucerna, num dos últimos concertos gravados por este conhecido maestro milanês antes do seu falecimento: https://www.youtube.com/watch?v=OVaJH0WLMgE .