Cinema

O homem e a tecnologia – de Metropolis a Blade Runner

por Joana Gonçalves

Considerado o primeiro grande filme de ficção científica, “Metropolis” (1927), criou para todo o resto do século, a imagem de uma cidade futurista como um inferno de progresso científico e desespero humano. Este filme deu origem não só a “Dark City”, mas também “Blade Runner”, “O Quinto Elemento”, “Alphaville”, “Escape From L.A.”, “Gattaca” e Gotham City do Batman. O laboratório do génio do mal, Rotwang, determinou o aspecto visual do cientista louco das décadas seguintes, especialmente depois de ter sido retratado em “A Noiva de Frankenstein” (1935). E o dispositivo da “falsa Maria”, o robô que parece um ser humano, inspirou os “Replicantes” de “Blade Runner”. Até a mão artificial de Rotwang foi homenageada em “Dr. Strangelove”.

O que muitos desses filmes têm em comum é um herói solitário que descobre o processo interno da sociedade futura, penetrando no sistema que controla a população. Até os vilões do Batman são descendentes de Rotwang, rindo enquanto impõe a sua vontade. A mensagem é poderosa: a ciência e a indústria tornar-se-ão as armas dos demagogos.

“Metropolis” utilizou vários cenários, 25.000 extras e efeitos especiais surpreendentes para criar dois mundos: a grande cidade de Metropolis, com os seus estádios, arranha-céus e vias rápidas no céu, e a cidade subterrânea dos trabalhadores, onde o relógio mostra 10 horas para acumular outro dia na semana de trabalho. O filme de Lang é o auge do expressionismo alemão, a combinação de cenários estilizados, ângulos dramáticos da câmara, sombras ousadas e teatrais, artificiais mesmo.

De acordo com o livro de Patrick McGilligan, “Fritz Lang: A natureza da besta”, os actores foram colocados em cenas violentas no meio de multidões, durante horas em água fria e tratados mais como adereços do que como seres humanos. A heroína foi obrigada a pular de lugares altos e, quando foi queimada em uma estaca, Lang usou chamas reais. A ironia era que o estilo diretor de Lang não era diferente da abordagem do vilão do seu filme.

A história fala de uma grande cidade cujas duas metades – os cidadãos mimados da superfície e os escravos das profundezas – são ignorantes um do outro. A cidade é administrada pelo cruel Joh Fredersen (Alfred Abel), um empresário-ditador. O seu filho, Freder (Gustav Froehlich) está nos Jardins do Prazer um dia, quando Maria (Brigitte Helm), uma mulher da cidade subterrânea, traz à superfície um grupo de filhos dos trabalhadores. Freder, impressionado com a beleza de Maria e surpreso ao saber da vida levada pelos trabalhadores, procura o génio demente Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), que conhece os segredos do mundo inferior.

O que se segue é a descida de Freder à outra parte da cidade e a sua tentativa de ajudar os trabalhadores, que são reunidos pela revolucionária Maria. Enquanto isso, Rotwang cria um robô, captura a verdadeira Maria e transfere seu rosto para o robô – para que os trabalhadores, ainda seguindo Maria, possam ser enganados e controlados.

Lang desenvolve esta história com cenas de surpreendente originalidade. O primeiro vislumbre da cidade subterrânea, com trabalhadores a se esforçarem para mover os ponteiros pesados do relógio para frente e para trás é uma metáfora: são controlados como ponteiros de um relógio. E quando a máquina explode, Freder tem uma visão na qual a máquina se transforma num monstro devorador.

Outras sequências visuais dramáticas são a cena de perseguição nas catacumbas escuras, com a verdadeira Maria perseguida por Rotwang, e a imagem de Maria, como Torre de Babel, confrontando os trabalhadores.

(Metropolis, 1927)

“Para apreciar o filme, o espectador deve observar, mas nunca pensar”, disse o crítico Arthur Lennig, e Pauline Kael comparando os seus “momentos de beleza e poder quase incríveis” com “inépcias absurdas”. Mesmo quando o enredo parece à deriva, ao filme em si nunca falta confiança: a cidade e o sistema são tão avassaladores que superam quaisquer problemas meramente lógicos. Embora Lang tenha visto o seu filme como anti-autoritário, os nazis gostaram o suficiente para lhe oferecer o controle da sua indústria cinematográfica (ele fugiu para a América). Algumas das ideias em “Metropolis” parecem ecoadas no “triunfo da vontade” de Leni Riefenstahl (1935).

Muito do que vemos em “Metropolis” não existe, excepto em truques visuais. Os efeitos especiais foram obra de Eugene Schuefftan, que mais tarde trabalhou em Hollywood como director de fotografia de “Lilith” e “The Hustler”. Segundo o Survey of Cinema de Magill, o seu método fotográfico “permitia que pessoas e cenários em miniatura fossem combinados em um único frame, através do uso de espelhos, em vez de trabalhos de laboratório. Outros efeitos foram criados na câmara pelo diretor de fotografia Karl Freund.

O resultado foi surpreendente para o seu tempo. Sem todos os truques digitais de hoje, “Metropolis” enche a imaginação. Hoje, os efeitos especiais parecem artificiais, mas esse é o seu apelo.

“Metropolis” não existe há anos na versão que Lang concluiu. Foi cortada por distribuidores, censores e expositores, as principais cenas foram perdidas. Em 1984, uma versão reconstruída foi lançada, adicionando imagens recuperadas na Alemanha e na Austrália às impressões existentes, e essa versão, produzida por Giorgio Moroder, foi pintada em cores “de acordo com as intenções originais de Lang” e recebeu uma banda sonora. Esta é a versão mais frequentemente vista hoje.

Os puristas fazem objecções bastante razoáveis, mas é possível desligar o som e diminuir a cor para criar uma impressão silenciosa a preto e branco.

“Metropolis” faz o que muitos grandes filmes fazem, criando um tempo, local e personagens tão impressionantes que se tornam parte do nosso economato de imagens para imaginar o mundo. As ideias de “Metropolis” foram tão frequentemente absorvidas na cultura popular que a sua horrível cidade futura é quase um dado adquirido. Lang filmou por quase um ano, motivado pela obsessão, muitas vezes cruel com os seus colegas, um louco perfeccionista, e o resultado é um daqueles filmes sem os quais os outros não podem ser totalmente apreciados.

Do épico silencioso de Fritz Lang de 1927 ao espectacular “Blade Runner” de Ridley Scott (1982), a ligação entre arquitetura e filme sempre foi próxima. A ligação mais evidente destes dois filmes são o visual geral e a sua visão da cidade do futuro. A cidade futurista de Scott e Lang é distinta nas suas paisagens, geografia e estrutura social. Estes dois filmes procuram vislumbrar um futuro em que a tecnologia é a base pela qual a sociedade funciona. A tecnologia é a cultura e as cidades desmoronariam sem ela. “Metrópolis” e “Blade Runner” usam a relação entre sexualidade feminina, por um lado, e visão masculina/tecnologia, por outro.

(Blade Runner, 1982)

“Blade Runner” tornou-se um clássico, um filme de culto. O filme sobreviveu por tempo suficiente para se beneficiar de um gosto renovado por ficção científica mais sombria e violenta. O seu apelo tem a ver com uma visão da Terra e da humanidade num futuro próximo. Ambos os filmes têm uma qualidade atemporal, pois são representativos do futuro do nosso planeta. As semelhanças mais significativas entre “Blade Runner” e “Metropolis” incluem tanto o estabelecimento de distopias futuristas quanto a importância dos robots.

O “Maschinenmensch” ou robô mecânico é transformado em humanóide no decorrer do filme e, embora parecendo semelhante à heroína, Maria, encarna o pecado e fomenta a inquietação sob o disfarce de uma dançarina exótica. Desta forma, podemos ver que ela é ao mesmo tempo robot e tem características humanas. Comparando isso com qualquer um dos replicantes de “Blade Runner” e, sem dúvida, Deckard também, se seguirmos a lógica de que ele também é um replicante.

Podemos dizer que, como George Orwell em “1984”, estes filmes são uma visão alternativa do passado, presente e futuro, assim como “Brazil” (1985) é uma variação do romance de Orwell. O filme acontece num tempo e lugar que parecem vagamente como o nosso, mas com gráficos, hardware e política diferentes. A sociedade é controlada por uma organização monolítica, e os cidadãos levam uma vida de paranóia e controle. É provável que a polícia venha através do tecto e comece a atacar os dissidentes. A vida é má e sombria.

O herói de “Brazil” é Sam Lowry (Jonathan Pryce), um homem humilde e desesperado que trabalha num terminal de computadores o dia todo. Ocasionalmente, quando o chefe não está a olhar, ele e os seus colegas trocam os ecrãs dos seus computadores para reposições de programas de TV antigos. Sam sabe que a sua vida é monótona e confusa, mas não vê saída. Fantasiar é o seu único escape: sonhos gloriosos de voar alto e a visão de uma mulher bonita. A sua vida quotidiana não oferece tais possibilidades. Para Sam, parece não haver escapatória.

Envolve-se numa intriga que incluiu a rapariga dos seus sonhos, o chefe executivo do estado e um grupo de dissidentes. Tudo isto é estranhamente familiar: os contornos de “Brazil” são os mesmos de “1984”, mas a abordagem é diferente. “Brazil” parece quase um retrocesso aos anos 60 psicadélicos, a uma visão anárquica em que a melhor maneira de melhorar as coisas é explodi-las.

(Brazil, 1985)

Se “Brazil” pode ser confuso, pelo contrário o que Stanley Kubrick faz em “2001: Uma Odisseia no Espaço” (1968) é menos é mais. É o trabalho de um artista tão confiante que não inclui uma única cena simplesmente para captar a nossa atenção. Reduz cada cena à sua essência e deixa-a no ecrã tempo suficiente para ser contemplada. Sozinho entre os filmes de ficção científica, “2001” não se preocupa emocionar, mas em ter a nossa admiração.

É uma declaração filosófica sobre o lugar do homem no universo, usando imagens. A sua visualização não é entretenimento, como seria com um bom filme convencional de ficção científica, mas ficar de fora a pensar sobre o seu significado.

(2001: Uma Odisseia no Espaço, 1968)

O filme divide-se em vários momentos. No primeiro, os macacos pré-históricos, confrontados por um misterioso monólito preto, aprendem que os ossos podem ser usados como armas e, assim, descobrem as suas primeiras ferramentas. O osso é atirado para o ar e dissolve-se numa nave espacial (este foi chamado o mais longo avanço na história do cinema). Encontramos o Dr. Heywood Floyd (William Sylvester), a caminho de uma estação espacial e da lua. Este momento não tem narrativa: não há passagens de diálogo para nos contar sobre a sua missão. Em vez disso, Kubrick mostra-nos detalhes do voo: o design da cabine, os detalhes do serviço de bordo, os efeitos da gravidade zero.

Depois vem a sequência de aterragem, ao som de Danúbio Azul, e até os inquietos da plateia serão silenciados pela maravilha do que está no ecrã.

A sequência na lua, que parece tão real quanto o vídeo real da lua um ano depois, o homem é confrontado com um monólito, exatamente como os macacos, e é levado a uma conclusão semelhante. E como o primeiro monólito levou à descoberta de ferramentas, o segundo levou ao emprego da ferramenta mais elaborada do homem: a nave espacial Discovery, em parceria com a inteligência artificial do computador de bordo, chamada HAL 9000.

A vida a bordo do Discovery é apresentada como uma rotina longa e sem eventos de exercícios, verificações de manutenção e jogos de xadrez com a HAL. Somente quando os astronautas temem que a programação da HAL tenha falhado é que surge um nível de suspense; o desafio deles é, de alguma forma, contornar o HAL, que foi programado para acreditar: “Esta missão é muito importante para eu permitir que você a comprometa.” Os esforços deles levam a uma das melhores cenas do cinema, enquanto os homens tentam ter uma conversa particular e HAL lê os seus lábios. A maneira como Kubrick edita esta cena para que possamos descobrir o que HAL está a fazer é magistral: deixa claro, mas não insiste nisto. Kubrick confia na inteligência do espectador.

Mais tarde, vem a famosa sequência do “portão da estrela”, uma jornada de som e luz na qual o astronauta Dave Bowman (Keir Dullea) viaja para outro lugar ou dimensão inexplicável. No final da jornada, fica a confortável suíte em que ele envelhece, faz as suas refeições em silêncio, dorme e vive a vida de um animal do jardim zoológico que foi colocado num ambiente familiar.

Nunca há uma explicação da outra raça que presumivelmente deixou os monólitos e forneceu o portão estelar e o quarto. Com o conhecimento que temos hoje sobre a realização do filme sabemos que Kubrick tentou e falhou em criar alienígenas plausíveis. Isto acaba por ser um aspecto positivo: reagimos à sua presença invisível mais fortemente do que poderíamos a qualquer representação real.

“2001: Uma Odisseia no Espaço ” é, em muitos aspectos, um filme mudo. Grande parte do diálogo existe apenas para mostrar as pessoas conversando entre si, sem muita consideração pelo conteúdo. Ironicamente, o diálogo que contém o maior sentimento provém do HAL, que defende sua “vida” e canta “Daisy”.

O filme cria os seus efeitos a partir de recursos visuais e música. É meditativo. Não nos serve, mas quer nos inspirar. Passados 40 anos não envelheceu nada, embora os efeitos especiais hoje sejam mais versáteis, o trabalho de Trumbull permanece completamente convincente – talvez mais convincente do que efeitos mais sofisticados em filmes posteriores, porque parece mais plausível, mais como documentário do que como elementos de uma história.

“2001” tem uma mensagem clara: “tornamo-nos homens quando aprendemos a pensar. A nossa mente deu-nos as ferramentas para entender onde moramos e quem somos. Agora está na hora de avançar para o próximo passo, saber que não vivemos num planeta, mas entre as estrelas, e que não somos carne, mas inteligência” (Roger Ebert).