Música

HvB, uma luz na Idade Média – a música

por João Pedro Baptista

(O Universo – Hildegardis-Codex, Benediktinerinnenabtei Sankt Hildegard, fac-simile de 1927)

Em Hildegard von Bingen encontramos uma grande fecundidade criativa e uma extrema importância conferida à música. Nenhuma outra mulher, até então e durante todo o período medieval, tinha escrito tanta música como ela. Apesar de não ter tido nenhuma formação musical avançada – foi instruída apenas nos conhecimentos teóricos básicos da música e do canto –, o seu talento e motivação levaram-na a compor cerca de 70 obras sacras.

A sua produção musical encontra-se, no essencial, compilada em duas grandes obras: aquela que terá sido o primeiro drama musical da história, que ela denominou de Ordo Virtutum – Ordem das Virtudes, uma alegoria moral que coloca em cena a luta entre o Diabo e as Dezasseis Virtudes pela posse da alma de um cristão; e o ciclo Symphonia armoniæ celestium revelationum, ou seja, Sinfonia da revelação das harmonias celestes, colectânea heterogénea de 77 canções para uso litúrgico ou semi-litúrgico.

Em termos estruturais, a técnica de composição musical de Hildegard von Bingen insere-se nas linhas gerais do canto gregoriano (o canto oficial da Igreja de Roma): uma só melodia, uma harmonia muito rudimentar recorrendo a um bordão (nota contínua de suporte à melodia, normalmente numa tonalidade grave, herança do canto bizantino); um ritmo colado à prosódia do texto; uso da instrumentação apenas e só para dobrar a melodia do canto e o recurso regular aos modos gregos na construção da música.

Todavia, a sua música tem um carácter bastante distintivo e nela podemos encontrar inovações explicáveis quer pela sua apurada sensibilidade expressiva, quer pela idiossincrasia da sua personalidade mística. Não tendo incorporado na sua música as inovações dos protopolifonistas da escola da Catedral de Notre Dame de Paris, manteve sempre uma linha monódica (canto a uma só voz) e melódica com algumas características próprias em termos de desenho melódico e de intervalos. Os poemas que estão na base da sua música são sempre em latim, de construção livre e métrica desigual, com estrofes flexíveis. A sua música é claramente modal, utilizando mais frequentemente o modo frígio (um dos modos gregos, que forma a tónica com a terceira nota da escala diatónica, isto é, mi). Uma das características mais diferenciadoras da sua música é o recurso intensivo ao melisma, ou seja, entoação de uma pluralidade de notas diferentes para uma mesma sílaba textual, principalmente como forma de acentuação das palavras mais importantes. Esta técnica era muito usada nas músicas das culturas antigas e nos ritos iniciáticos, por induzir uma espécie de transe hipnótico no ouvinte. A antífona O vos angeli chega a ter sílabas textuais com mais de 80 notas diferentes. Para além disso, Hildegard explora ao máximo as sonoridades e os timbres, desenvolvendo linhas melódicas cada vez mais difíceis e com uma amplitude vocal que podia chegar às três oitavas, com intervalos muito amplos, o que exigia cantores muito bem preparados.

Ao contrário também do canto gregoriano, que fazia um uso recorrente do órgão como instrumento de acompanhamento, Hildegard recorria a outros instrumentos musicais na procura de uma “heterofonia divina”. Tais instrumentos tinham funções e valores tímbricos que ela considerava específicos: o tambor indicava disciplina e jejum; a flauta expressava o sopro do espírito santo; o trompete aludia à voz dos profetas; o saltério exaltava a unidade do Paraíso; a harpa traduzia o ar do céu; o órgão de tubos promovia a comunidade e por último, os instrumentos de cordas funcionavam como uma metáfora das almas que procuravam luz. Infelizmente, as partituras que chegaram ao nosso tempo contêm apenas as linhas vocais, tendo-se perdido qualquer notação das linhas instrumentais.

Por último, dado que a grande maioria das composições de Hildegard é escrita para as diversas horas do ofício divino, a sua forma musical obedece a tais necessidades, sendo a mais frequentes as antífonas,que são peças mais curtas de texto e melodias simples para serem cantadas antes e depois dos salmos. Mas encontramos também os responsórios, a serem cantados antes e depois das leituras e que normalmente alternavam melodias solistas com as respostas do coro de monjas; as sequências, cantadas entre o Aleluia e o Evangelho, uma espécie de peças musicais dramáticas com poemas cheios de imagens e que não obedeciam a uma rima; e por último os hinos, peças musicais devocionais compostas com ou sem repetições melódicas.

Naturalmente que a música da Sibila do Reno só pode ser integralmente compreendida e apreciada à luz da sua personalidade profundamente religiosa e da inserção no contexto da sua produção teológica, cosmológica e filosófica, com a qual se interpenetra directamente. Com efeito, Hildegard via na música um dos desejos mais profundos e essenciais da natureza humana e a forma por excelência de relação do ser humano com o plano divino, sendo frequentes nos seus escritos o recurso a exemplos musicais para ilustrar e iluminar os conceitos teológicos ou as “verdades divinas” que proclamava. A música era, na sua concepção, a força mística que unia a alma ao corpo e que compensava a perda do Éden.

Toda a sua produção poético-musical procura uma via moralizante e pedagógica, intimamente ligada aos seus textos teológicos e, segundo testemunho da própria, directamente inspirada pelas suas visões místicas. E a essencialidade da música era tal, no sentido de criação de uma estreita ligação com o divino, que chegou mesmo a cunhar a Lingua Ignota, isto é, uma nova língua com o seu próprio alfabeto, composta por 900 palavras inventadas e que descreviam os seres celestes que ela via nas suas visões místicas. Segundo a própria, esta nova língua e o seu alfabeto tinham-lhe sido revelados por Deus, o que a levou a introduzir algumas dessas novas palavras nas suas antífonas, uma espécie de código secreto muitas vezes usado entre as monjas e que ela acreditava ser a língua de Deus.

Mas, para além deste interesse histórico-filosófico (e religioso, para quem seja crente), será que a música de Hildegard von Bingen apela, ainda hoje, ao nosso sentido estético? Será que, cerca de 900 anos decorridos e num mundo tão radicalmente diferente daquele em que tal música surgiu, o ouvinte hodierno ainda consegue realmente fruir essa expressão artística?

A questão não terá uma resposta simples e dependerá muito do interesse e do “investimento” que cada ouvinte estiver disposto a fazer para descobrir e para descodificar estas obras, de forma a poder extrair delas um real prazer musical.

Como é óbvio, quanto mais se recua no tempo, mais incompleto e fragmentado é o nosso conhecimento dos repertórios e das práticas interpretativas, com as quais perdemos completamente o contacto. Por outro lado, ao longo de 900 anos os arquétipos musicais mudaram substancialmente e o ouvinte actual, em especial se estiver pouco familiarizado com a música religiosa da época medieval, poderá encontrar algumas dificuldades em “entrar”no idioma e na estética própria desta linguagem. A isto acresce a circunstância de a escuta desta música em disco se traduzir num certo artificialismo redutor, na medida em que se perde a natureza performativa para que fora composta. Recordemos que, para Hildegard, o sentido da música é inseparável do contexto litúrgico e a ideia de escrita para a posterioridade, se aplicado ao século XII, é algo de profundamente anacrónico. As dificuldades adensam-se se se tomar em consideração a indissociabilidade desta música à própria fé religiosa, o que convoca a questão de saber em que medida um ouvinte não crente estará em condições de inteligir e fruir estas obras em toda a sua extensão ou em todas as suas dimensões. A questão da relação entre as experiências religiosa e estética é bastante complexa e não pode aqui ser abordada, pelo que fica aqui apenas assinalada como uma variável adicional a tomar em consideração nesta apreciação global.

Contudo, apesar das distâncias cultural e temporal, creio que a audição da discografia existente mostra bem a beleza, a expressividade e também a inventividade da música da Sibila do Reno, permitindo-nos uma fascinante viagem no tempo e o contacto com um universo há muito desaparecido. A irregularidade dos seus ritmos, a surpreendente amplitude das linhas melódicas, a sensação causada pela forte carga melismática e a sugestividade da imagética convocada pelos seus textos, contribuem para causar uma forte impressão no ouvinte e por induzir um sentimento mais associado à revelação do que à reflexão. Não é uma música que viva da sofisticação intelectual, senão antes de um lirismo místico imediato.

De forma algo surpreendente, alguns dos discos com a sua música atingiram números de vendas só comparáveis a repertório não erudito, fenómeno que poucos poderiam antecipar. Mas talvez essa recepção inesperada seja a contraprova de que, afinal, a sua música continua a dizer algo às gerações actuais, que o seu valor intrínseco seja perene, mesmo quando desinserida do contexto ao qual está tão umbilicalmente ligada.

Gostaria de terminar com algumas sugestões discográficas.

Quem quiser explorar a fundo a música de Hildegard von Bingen tem agora à sua disposição a fabulosa “Hildegard von Bingen edition”, uma caixa de 9 discos compactos lançada pela Sony Music/Deutsche Harmonia Mundi, contendo a integralidade das suas obras, gravadas pelo grupo Sequentia, sob a direcção de Barbara Thornton e Benjamin Bagby e que são, porventura, as maiores sumidades mundiais na investigação e recriação da sua música.

Para quem pretende uma aproximação mais progressiva, deixo quatro sugestões.

A primeira constituiu um sucesso de vendas, responsável pela divulgação do nome de Hildegard von Bingen junto de um público mais vasto: trata-se do álbum “Canticles of Ecstasy”, que permite uma excelente introdução às canções à Virgem Maria, às suas obras em louvor do Espírito Santo e às suas exortações à comunidade eclesiástica.

A segunda é o álbum “Celestial Hierarchy”, do referido grupo Sequentia, onde podemos encontrar uma abordagem mais focada na dimensão litúrgica da música de Hildegard, com grande atenção à vivacidade da declamação dos textos.

A terceira, também pelo agrupamento Sequentia, é o álbum “Ordo Virtutum”, contendo a gravação do drama sacro já referido acima e que consubstancia uma alegoria da luta entre o Diabo e as Dezasseis Virtudes pela posse da alma de um cristão. A quarta é o álbum “Laudes de Sainte Ursule”, pelo Ensemble Organum dirigido por Marcel Pérès, que junta um conjunto de salmos e antífonas à glória de Santa Úrsula e das suas 11.000 virgens mártires, numa interpretação depurada e que acentua as influências bizantinas que estiveram na base do canto gregoriano.

(A Trindade na sua íntegra Unidade. Vision Scivias II, 2. Hildegardis-Codex, ca. 1165)


Bibliografia consultada:

  • Richard Taruskin, Oxford History Of Western Music (vol. I) – Music From The Earliest Notations To The Sixteenth Century, Oxford University Press, 2009;
  • Donald J. Grout, Claude V. Palisca, História da Música Ocidental, Lisboa, Gradiva, 1997;
  • Brigitte Massin, Jean Massin, Histoire De La Musique Occidentale, Paris, Fayard, 1987;
  • Maria Leonor Xavier, Questões de Filosofia na Idade Média, Lisboa, Colibri, 2007.

Discografia sugerida:


(A primeira parte do artigo foi publicada no dia 30 de Outubro)

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