Cinema

“Cinema is a matter of what’s in the frame and what’s out”

por Joana Gonçalves

Martin Scorsese é tido como o mais cinéfilo dos realizadores. Tem sido um defensor da preservação de filmes por mais de três décadas. O seu trabalho de consciencialização pública para a necessidade de instituir arquivos filmográficos inclui a criação, em conjunto com outros cineastas, de The Film Foundation, uma organização sem fins lucrativos, parceira regular dos arquivos cinematográficos americanos na restauração de filmes “perdidos” ou em perigo de extinção. Scorsese também escreveu três livros sobre cinema: “A Director’s Diary: the Making of Kundun”, “The Magic Box: 201 Movie Favourites” e “A Personal journey with Martin Scorcese Through American Movies”.

Para além dos filmes, as paixões de Scorsese revelam-se ainda nos quinze documentários de que é autor. Muitos são sobre Nova Iorque, cidade onde cresceu. Outros são sobre a sua herança italiana, a admiração por Fellini e até pela moda, em parceria com Giorgio Armani (responsável pelo guarda-roupa de “O Aviador”). Uma série deles são também sobre música, The Rolling Stones, Bob Dylan e The Beatles. Aliás, este realizador foi o primeiro a colocar música punk/rock nos seus filmes nos anos 70.

Hoje vou partilhar convosco um dos meus documentários favoritos deste realizador: Uma Viagem Pessoal com Martin Scorsese Pelo Cinema Americano (1995).

Vindo de uma família de classe média de origem italiana, Scorsese cresceu nos anos 40 e 50 em Little Italy, um dos bairros clássico de Nova Iorque. Anos mais tarde, o local serviria de inspiração para muitos dos seus filmes (Mean Streets, Taxi Driver, GoodFellas, por exemplo). A mãe do jovem Martin levava-o frequentemente ao cinema. O primeiro filme que viram juntos foi “Duel in The Sun” de King Vidor. Tinha quatro anos. Menciona-o no seu documentário, relatando como ficou confuso com o que viu. Não compreendia como podia a heroína gostar do inimigo. E ainda menos percebeu como acabaram por se matar um ao outro.  Sentiu as imagens violentas e coloridas do director King Vidor a intrometerem-se na sua psique precoce. “Foi tudo muito avassalador”, narra enquanto os clipes se desenrolam, “Assustador, também… Como podia a heroína apaixonar-se pelo vilão?”

Duelo ao Sol conta a história de um filho de um fazendeiro malvado (papel interpretado por Gregory Peck) que viola uma escrava índia (Jennifer Jones). No final, ela acaba por o matar. Como Scorsese descreve, “Os dois protagonistas só poderiam consumar a sua paixão matando-se um ao outro.” Scorsese sentiu-se envergonhado por a mãe o ter levado a ver esse filme, apesar da condenação pública do mesmo pela Igreja Católica. “Acho que ela usou-me como uma desculpa para ver o filme sozinha”, encolhe os ombros. Certo ou errado quanto a esta ideia, a verdade é que aquele filme acaba por expor todas as preocupações adultas de Scorsese: vergonha, desejo, traição, o terrível poder da agressão desenfreada.

E é esta a grande glória da excursão eclética de Scorsese pelo cinema. É ao mesmo tempo uma história original de outros realizadores e uma introdução sobre as raízes dos filmes de Martin (que ele menciona ocasionalmente, embora nenhuma filmagem deles seja exibida).

Mesmo que se pense que nada poderia atraí-lo para os filmes clássicos, Scorsese confere a esta viagem pelo cinema o fascínio de um harém de sonhos – mil e uma noites no cinema não seriam suficientes para ele. O cineasta americano sempre esteve mais interessado em ficção do que reproduzir a realidade. Um realizador de Hollywood é um contador de histórias, é um entertainer, está lá para se contentar com formalismos, convenções e clichés. É esta filosofia que está subjacente ao aparecimento dos géneros de cinema nos grandes estúdios: westerns, musicais, gangsters, para indicar os que Scorsese acredita serem os mais reveladores da cultura americana.

Mas não basta os realizadores serem contadores de histórias. Têm de ser também ilusionistas. Scorsese fala da relação entre realizadores e produtores, sendo que num primeiro momento da História do cinema americano, aqueles não eram reconhecidos. Só mais tarde, três realizadores conseguem ter um estilo e um público alvo: Frank Capra, Hitchcock e Cecil B. de Mille. “Um actor ou poeta pode ser solitário. Um realizador de cinema tem de ser um membro de uma equipa”, refere Martin.

É neste ponto que Scorsese reflecte magistralmente sobre os dois caminhos que os grandes autores tinham ao seu dispor para seguir.

Um primeiro grupo trocou as suas crenças mais apaixonadas por filmes de terror (como os filmes de terror de Jacques Tourneur, como Cat People) e melodramas ensaboados e estrelados (como All That Heaven Allows, de Douglas Sirk). Um outro, composto por “iconoclastas”, ignorou as convenções económicas e temáticas. As suas carreiras foram muitas vezes prejudicadas por isso mesmo.  Vemos as primeiras glórias – e eventuais fins ruinosos – de D.W. Griffith (Broken Blossoms), Erich von Stroheim (A Marcha do Casamento) e Orson Welles, cujo The Magnificent Ambersons, o sucessor de Citizen Kane, desmembrados pelo estúdio da RKO, lado a lado com sua reputação.

Como realizador cujos filmes nunca estiveram no topo das bilheteiras, Scorsese revela uma melancolia palpável na sua avaliação destes visionários obstinados. Ele próprio viveu esse conflito, alternando filmes razoavelmente comerciais, como Casino, com trabalhos mais independentes como o Kundun (“um para eles, um para mim”, como refere).

Quer Scorsese tenha ou não encontrado regras duradouras para viver as últimas décadas de sua própria carreira, o documentário que nos oferece é um curso de teoria de cinema. Não importa se filmes americanos antigos e obscuros são ou não de particular interesse para quem vê este documentário. O assunto aqui é ter um verdadeiro amor pelo seu ofício. Esta viagem acaba no fim dos anos 60, antes da estreia de Scorsese como realizador. A explicação é avançada por ele, quando diz não conseguir analisar uma época em que está já no activo.

“Are you talkin’ to me? Well, I’m the only one here.” –Travis Bickle em Taxi Driver

Ao longo da década de 70, Scorsese estabeleceu-se como um dos grandes realizadores de cinema dos Estados Unidos, graças aos seus filmes de imensa profundidade, histórias sobre a violência urbana e personagens de acentuada complexidade, muitas delas a braços com perturbações diversas. Taxi Driver é a grande prova deste estilo.

 O argumentista de Taxi Driver, Paul Schrader refere que nos anos 70 os realizadores mais interessantes na América eram Martin Scorsese, Robert Altmann e Francis Ford Coppola. Aventa uma explicação: todos eles tiveram uma educação católica que lhes conferiu uma noção de culpa que poucos têm. “My whole life has been movies and religion. That’s it. Nothing else”. (Scorsese).

Travis Bickle em Taxi Driver é um personagem desesperado por criar algum tipo de ligação com alguém. O filme pode ser visto como uma série de tentativas frustradas de estabelecer uma ligação, cada uma delas irremediavelmente errada. Convida uma rapariga para um encontro e leva-a a um filme pornográfico. Tenta conversar com um agente dos Serviços Secretos. Quer ser amigo de uma prostituta infantil, mas assusta-a. É solitário. Esta solidão está no centro do filme. E talvez por isso, mais de 40 anos depois, continua a ser considerado um dos melhores filmes de sempre. Porque toda a gente já se sentiu sozinha, mesmo tendo melhores maneiras de lidar com isso do que Travis. O argumento de Paul Schrader foi inspirado no argumento de “The Searchers” de John Ford (filme de que Scorsese fala na sua Viagem pelo Cinema Americano). Ambos têm heróis masculinos obcecados em salvar mulheres que não querem ser salvas. Talvez por isso Scorsese chama-o o seu filme mais feminista.

Quatro anos depois, Martin Scorsese realizou o que ainda hoje é considerado um dos seus melhores filmes e o melhor da década de 80: Raging Bull (Touro Enraivecido). O reconhecimento que o filme mereceu foi uma surpresa para o próprio realizador que pensava estar a fazer um filme só para si e para Robert De Niro. Para Scorsese, a vida de LaMotta, o protagonista de Raging Bull, era como uma ilustração de um tema sempre presente no seu trabalho: a incapacidade de os seus personagens confiarem e relacionarem-se com as mulheres. O motor que impulsiona LaMotta no filme não é o boxe, mas a obsessão por Vickie, a sua mulher, bem como um medo da sexualidade. Desde o momento em que ele a vê pela primeira vez, com 15 anos, LaMotta é hipnotizado pela deusa loira distante e fria, que parece ter mais do que a sua idade, e em muitos planos parece mais alta e mais forte que o lutador.  

Dez anos depois, surgiu um outro filme considerado um dos melhores da década de 90, Goodfellas. Scorsese deve ser a melhor pessoa para fazer um filme sobre crime organizado. Crescendo em Little Italy, conhece bem este universo. Scorsese revelou ver a máfia de forma diferente do seu amigo Coppola (O Padrinho). Para Martin, O Padrinho II é um dos melhores filmes de sempre porque é como uma grande ópera. A máfia que Scorsese conhece, é a do seu bairro, quando os observava da varanda da sua casa. Não é nenhuma história em particular que retrata, é o dia a dia da máfia, “the good times and the bad times.”

Na mesma década, realizou obras tão diversas como Casino, A Idade da Inocência, Cabo do Medo e Kundun. E a partir do novo milénio, é evidente que já sabia como realizar um sucesso de bilheteira, com filmes como Gangues de Nova Iorque, The Departed e o Aviador, provando que afinal não é preciso fazer “um para eles, um para mim”. O realizador consegue fazer êxitos comercias sem deixar de tratar os temas que mais lhe são próximos.

Se alguma vez te perguntaste de onde vêm os sonhos. Olha à tua volta” – George Meliés em Hugo.

É em 2011, que se estreia no 3D com Hugo. Este filme nada tem a ver com a sua anterior filmografia. Contudo é, provavelmente o mais pessoal dos seus filmes: um filme sobre filmes. Tendo já realizado vários filmes e documentários sobre outros grandes filmes e realizadores, volta a fazê-lo aqui contando a história de George Meliés (realizador francês nascido em 1861 e falecido em 1938). Neste filme, Scorsese celebrou o nascimento do cinema e mostrou mais uma vez a importância de preservação de filmes antigos.

O herói da história é Hugo, oriundo de uma família de relojoeiros em Paris. Depois de ficar órfão, Hugo vai viver para a estação de comboios, tratando do relógio da estação e tentando recuperar um autómato que seu pai tinha encontrado e tentava consertar.

A meu ver, faz todo o sentido que Scorsese tenha feito aqui o seu primeiro filme em 3-D. Afinal, George Meliés inventou efeitos especiais. Há entre eles um paralelo existencial. No filme pressentimos o pequeno Martin, miúdo asmático nado e criado em Little Italy, observando a vida das janelas do seu apartamento, absorvendo o cinema da televisão e dos teatros locais, adoptando grandes directores como mentores. Tal como percebemos que Michael Powell (realizador de Os Sapatos Vermelhos, de quem Scorsese restaurou vários filmes), está a resgatar a sua carreira depois de anos de negligência.

Voltando a Hugo, um dia o jovem protagonista partilha o seu segredo com Isabelle (Chloe Grace que também mora na estação, e foi criada por Meliés e sua mulher). Ela é apresentada ao mundo secreto de Hugo e ele ao dela: os livros nas bibliotecas cavernosas que ela gosta de explora. Estas duas crianças brilhantes conversam sobre livros e filmes, uma forma mascarada de falar sobre a vida. Isabelle diz que Hugo pode chorar porque todos os heróis choram, até mesmo Heathcliff (Monte dos Vendavais). Confessa-lhe estar “meio apaixonada” por David Copperfield. E recorda o tempo em que lia Júlio Verne com o pai. Isabelle estava proibida de ver cinema pelo seu pai adoptivo. É Hugo quem a leva pela primeira vez a um festival de cinema mudo, porque ele sim, ia sempre ao cinema com o seu pai. Entretanto, as crianças descobrem que afinal o pai adoptivo de Isabelle é um famoso realizador de cinema.

Hugo celebra o nascimento do cinema e dramatiza a causa pessoal de Scorsese, a preservação de filmes antigos. Ficamos a saber que Meliés, convencido de que o seu tempo havia passado e o seu trabalho havia sido esquecido, derreteu inúmeros filmes para que a celulóide pudesse ser usada para fabricar sapatos femininos. Mas os filmes não foram todos derretidos, e no final de “Hugo”, vemos que, graças a este miúdo, nunca o serão.

Final Feliz.

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(Imagens em destaque: Uma Viagem Pessoal com Martin Scorsese Pelo Cinema Americano (1995), montagem).