Música

Sob o signo de Orfeu

por João Pedro Baptista

A Paixão segundo S. João, de J. S. Bach: uma teologia da glória

Quando, na tarde daquela Sexta-feira Santa do ano de 1724, os fiéis se instalaram nos bancos da Nikolaikirche, em Leipzig, não imaginavam a revolução musical que iriam presenciar nas horas seguintes. Anunciava-se a apresentação de uma nova Paixão, composta pelo recente titular do cargo de kantor. Titular esse que, aliás, fora uma terceira escolha, depois da recusa de Telemann e de Graupner. E embora Leipzig tivesse uma respeitável tradição musical nessa área, o que ouviram foi uma obra substancialmente nova, que rompia com o cânone instituído e para a qual a assistência não estava, manifestamente, preparada.

É difícil imaginar o espanto que terão sentido os fiéis quando o silêncio inicial foi rompido com o “Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist!” [Senhor, nosso Senhor, cuja glória reina sobre todas as nações], um exórdio orquestral e coral duma duração de cerca de nove minutos, grave, violento, terrível mas galvanizador, sem paralelo na época. Ainda hoje, aliás, esse excerto inicial da Paixão segundo São João não deixa de subjugar todos aqueles que o ouvem, crentes ou ateus, tal é a força dramática que patenteia.

Mas, para se perceber melhor a importância desta obra na história da música ocidental, vale a pena lançar um olhar breve sobre o percurso que a exaltação musical do drama da paixão de Cristo trilhou ao longo dos tempos.

Ela mergulha as suas raízes nas práticas litúrgicas da Idade Média, através dos Mistérios, género teatral paulatinamente desenvolvido entre os séculos XI e XV, que se compunha duma sucessão de quadros animados e de diálogos escritos para um público vasto, onde se colocavam em cena histórias e lendas de cariz religioso e pagão, das quais se alimentavam a imaginação e as crenças populares, misturando o sobrenatural com a realidade. A Paixão de Cristo era, precisamente, um dos temas mais frequentemente representados.

Inicialmente prevalecia a leitura, conjunta ou salmodiada através de chantres, dos textos dos Evangelhos. De Mateus no Domingo de Ramos, de João na Sexta-feira Santa. Essas práticas vieram a aprimorar-se através do acrescento de uma polifonia simples, de forma a poder ser acompanhada pelas comunidades, originando as austeras Paixões polifónicas, de que são exemplo as composições de Johann Walter (1496-1570), nomeadamente para Lutero.

Com a Renascença e o início do Barroco vamos assistindo a uma progressiva evolução do figurino musical das Paixões baseadas no canto responsorial – forma de canto litúrgico onde um solista entoa versos que são respondidos por um coro ou pela congregação – através da valorização das demais componentes do texto para além dos evangelhos. Porém, a evolução é lenta e mesmo uma obra-prima de Heinrich Schütz (1585-1672), tão marcante como a Historia des Leidens und Sterbens unsers Herrn und Heylandes Jesu Christi nach dem Evangelisten S. Matheum [História dos sofrimentos e morte de nosso Senhor e Salvador Jesus Cristo, segundo o Evangelista S. Mateus], SWV 479 (existem diversas gravações discográficas disponíveis), de 1666, ainda se inscreve, essencialmente, no modelo antigo.

É em Hamburgo, todavia, que a evolução para o modelo da Paixão-oratório dá passos mais largos, com as progressivas intercalações de comentários na narração, dos recitativos acompanhados, dos corais cantados por voz solista com acompanhamento de cordas e baixo contínuo, dos ritornelli instrumentais, coros de entrada e finais, introdução das árias da capo, ao estilo operático italiano. Após 1700, nomes como os de Haendel, Mattheson, Graun e Keiser vão aperfeiçoando o estilo, com importações estilísticas italianas e intercalando progressivamente versos originais ou mesmo paráfrases poéticas na narração extraída directamente dos Evangelhos, chegando-se assim ao formato da Paixão-oratório, onde o texto base segue a forma de recitativo, normalmente narrado pela personagem do Evangelista, sendo intercalado e comentado com recurso a árias e corais, protagonizadas por um conjunto de personagens dramáticas.

Quando Bach, aos 37 anos, é nomeado kantor e director musical da Thomasschule de Leipzig, em Maio de 1723 (posto onde permaneceria até à sua morte, em 1750), os fiéis tinham parca experiência na audição deste tipo de obras. Em 1717 ouvira-se a Brockes Passion de Telemann e, entre 1721 e 1722, Johann Kuhnau (1660-1722) – o antecessor de Bach no cargo – apresentara a sua Paixão segundo S. Marcos.

E, ao contrário do que sucedia no panorama musical de Hamburgo – onde a apresentação deste tipo de obras se havia institucionalizado, não tanto como parte dos serviços religiosos, antes integradas na vida musical da cidade e com o intuito de satisfazer as necessidades de lazer e educação das classes médias no espírito nascente das Luzes – na conservadora Leipzig, bastião do luteranismo, o panorama era substancialmente diverso. As representações musicais obedeciam aí a uma disciplina severa, estando integradas no culto, ao lado dos sermões. Tratava-se, antes de mais, de dizer o texto sagrado, de incarnar numa acção edificante as palavras dos Evangelhos. Não espanta, pois, que o compositor devesse sujeitar à aprovação superior todos os segmentos do texto que não fossem directamente extraídos das Escrituras, com vista a aferir a sua “conformidade espiritual”. Uma vez aprovado, o texto seria impresso e distribuído gratuitamente aos fiéis à entrada da igreja, a fim de que nenhuma palavra lhes escapasse. O controlo era de tal modo rígido que uma das condições do acesso ao cargo impostas a Bach foi a de concordar em não escrever num estilo operático.

À data, Bach estava muito longe de ser um novato na composição de obras sacras. Dezenas de cantatas o atestam. Mas Leipzig constituía um desafio novo e a ocasião mais propícia para a composição de obras de grande envergadura. No Natal de 1723 apresentou a sua obra sacra latina mais trabalhada até então, o brilhante Magnificat, onde a concentração de ideias musicais e de cores atinge o seu auge. Mas o desafio como que se inverte com a Paixão que deveria apresentar na Páscoa seguinte. Não é apenas a duração da obra que muda radicalmente, é a própria abordagem ao tempo musical como um todo que exige uma arquitectura musical e dramática completamente diferente. E a segurança da resposta de Bach impressiona desde o primeiro coro, onde a centelha do génio incorporado na obra não deixa ninguém indiferente.

Como se disse, a Paixão-oratório distingue-se dos demais géneros de representação musical dessa temática até então cultivados pelo enriquecimento do texto dos Evangelhos. Eenriquecimento esse que se faz pela introdução, na narração, de elementos que lhe são estranhos: por um lado cânticos comunitários; por outro, comentários individuais – as árias – ou colectivos – os coros. Nessa medida, pode dizer-se que a narração evangélica já não se basta a si própria, antes propondo à assistência um conjunto de glosas e reflexões, confiadas aos solistas, que se exprimem como que em nome de cada um dos auditores, arrastados que são para o seu âmago como verdadeiras testemunhas do drama em curso. Já o coro tanto exprime o ponto de vista da Igreja Universal, como encarna as turbæ, grupos humanos, normalmente identificados com a populaça, a turba (embora também possam representar grupos mais particulares e homogéneos, como discípulos, sacerdotes, etc), que exprimem reacções instantâneas às passagens do drama, mormente de repúdio, de raiva, vingança, e que irrompem violentamente nos momentos mais tensos da narração.

Mas entremos um pouco mais no âmago da Johannes-Passion.

Como sucede neste modelo musical, a narração é feita pelo Evangelista, confiado a um tenor. Mas, ao contrário do que sucede em algumas cantatas, aqui, dentro da lógica luterana e no âmbito dos diversos níveis musicais imaginados por Bach, a sua função é simbolicamente a de um oficiante e não a de um interveniente no drama. E essa função deve estar sempre presente nas suas participações musicais, que se devem pautar por alguma reserva e contenção emocionais, sem prejuízo da necessária energia a ser insuflada no discurso narrativo.

Os demais intervenientes são Jesus, Pilatos e Pedro, confiados a baixos, com as intervenções ocasionais de alguns servos e de um guarda.

As árias, oito no total, trazem os comentários individuais do cristão e são construídas a partir de textos extraídos de Heinrich Brockes, Christian Weise e Christian Postel. De início mais espaçadas, elas vão-se tornando cada vez mais frequentes à medida que o drama se intensifica e se torna mais doloroso.

Gostaria de salientar algumas das árias mais marcantes da obra, pela sua beleza e expressividade dramática.

Logo a ária inicial, “Von den Stricken meiner Sünden Mich zu entbinden” [Para me libertar das malhas dos meus pecados], confiada ao alto, é um prodígio polifónico a três partes, onde tanto podemos admirar o complexo contraponto, como a subtileza do texto, na sua alusão simbólica às malhas do pecado. A ideia é a de que ver Cristo capturado e acorrentado como um malfeitor causa um tumulto no coração do cristão, que assim encara a sua responsabilidade. As correntes que envolvem Cristo são as malhas que o pecado teceu na vida do cristão, como consequência das suas faltas e vícios.

Também a ária “Ich folge dir gleichfals” [Também eu te sigo], com o seu encantador diálogo imitativo entre o soprano (que representa aqui a alma feliz, a Filha de Sião, que é o mesmo que dizer, a Igreja) e a flauta, pode ser vista como uma ilustração da ideia da imitatio Christi.

A ária “Ach, mein Sinn” [Ah, alma minha], confiada ao tenor com acompanhamento orquestral de todos os instrumentos, inscrita na parte final da primeira parte da Paixão, obedece às mais estritas regras barrocas da retórica musical. No seu longo ritornello inicial são expostos os temas que serão retomados pelo tenor. A aflição, a vergonha e a dor são tão intensas que Pedro não sabe a quem as confiar nem o que fazer, ele que acabara de renegar Cristo. É a voz do pecador contrito pelo peso dos seus pecados mas que, ao mesmo tempo, espera obter o perdão.

Aquando da morte de Cristo surge a ária “Es ist vollbracht!” [Está consumado!], porventura a mais comovente da obra e uma das mais famosas.

Para além da sua beleza musical intrínseca e da força expressiva que dela se desprende, constitui também o exemplo paradigmático daquele que é tido como o significado teológico do evangelho de João. De acordo com um determinado entendimento, cada um dos quatro Evangelhos atribui um específico significado ao sofrimento e morte de Jesus, tal como interpretado pelo respectivo evangelista. No de Mateus enfatiza-se o sofrimento do Jesus humano como a base para a salvação, ao passo que no de João a morte de Jesus é vista como uma demonstração da sua glória divina. E se essa ideia é já detectável no texto do coro inicial, ela surge nesta ária de forma particularmente evidente, tanto mais que se trata do momento da morte de Cristo. A ideia da glorificação surge directamente imbricada na do sofrimento de Jesus, de modo que uma não é pensável abstraindo da outra.

No momento de maior sofrimento da Paixão, quando o alto canta o desespero da morte de Cristo, “O Trost vor die gekränkten Seelen! Die Trauernacht Läßt nun die letzte Stunde zählen“ [Ó consolação para as almas sofredoras! A noite de luto conta agora as suas últimas horas], acompanhado singelamente pela viola da gamba, num comovente momento de recolhimento (primeira secção), irrompe um canto cheio de alegria, em alla breve e na tonalidade de ré maior – tonalidade associada à vitória – onde se afirma “Der Held aus Juda siegt mit Macht und schließt den Kampf” [O herói de Judá triunfa com o seu poder e conclui a batalha]. Note-se que, de acordo com os estudiosos da Bíblia, a expressão “Rei de Judá” (e não da Judeia) é usada no Antigo Testamento para designar o Rei de toda a Israel. Nesta segunda secção da ária, é a figura do Cristo vencedor, em majestade, antecipando a ressurreição de Domingo e que manifesta a sua força e o seu poder, simbolizados na palavra “Macht”, após o que se desvanece, retomando o carácter inicial (terceira secção), novamente acompanhada pela viola da gamba, ouvindo-se de novo o “Es ist vollbracht!”.

No coro final da Johannes-Passion, Bach regressa a esta teologia da glória. O nosso olhar é conduzido para o regresso de Cristo e para a ressurreição dos mortos no fim dos tempos. Cristo é chamado de Salvador e de “trono de misericórdia”, ao mesmo tempo que o coro promete louvor eterno “In aller Freud, o Gottes Sohn, mein Heiland und Genadenthron! Herr Jesu Christ, erhöre mich, Ich will dich preisen ewiglich!“ [Na plenitude da alegria, ó filho de Deus, meu Salvador e trono de misericórdia! Meu senhor Jesus Cristo, escuta-me, hei-de louvar-te eternamente!].

Estamos de regresso ao início da Paixão: a glorificação de Cristo e do seu sofrimento.

Antes de terminar, gostaria de deixar algumas sugestões discográficas para descobrir, redescobrir ou aprofundar o conhecimento desta obra.

A tarefa é árdua, não apenas pela miríade de gravações disponíveis (de acordo com a base de dados de referência nesta área, existem perto de 290 gravações completas), como pela diversidade de versões do próprio texto da Paixão. Na verdade, não nos chegou nenhuma partitura autógrafa completa, subsistindo apenas fragmentos de partituras gerais e numerosas partes separadas para voz ou instrumentos. Para além disso, o próprio Bach procedeu ao longo da sua vida a diversas revisões da partitura, fazendo modificações, normalmente por ocasião de novas representações. Todos estes elementos têm sido trabalhados pela musicologia especializada, existindo uma inesgotável literatura sobre a mesma que aqui não pode ser abordada.

De qualquer forma, para se compreender e fruir a obra sem perder algo de essencial é necessário tomar contacto com uma diversidade de abordagens estilísticas e musicológicas. E estas acompanham a própria história da interpretação musical da Música Antiga e Barroco, desde as leituras romantizadas da primeira metade do século XX, com efectivos orquestrais e corais gigantescos e recorrendo a práticas de rubato hoje tidas por anacrónicas, às práticas historicamente informadas, originadas nos anos 60 do século passado por pioneiros como Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt e outros e que procuravam aliar a reconstituição musicológica dos textos originais através do estabelecimento de edições críticas, às práticas de execução da época, o que se manifestava ao nível do estilo e interpretação, ao uso de instrumentos antigos, originais ou construídos segundo modelos preservados, à sua afinação segundo os diapasões praticados, à composição dos grupos corais, entre toda uma multiplicidade de aspectos, sempre visando a maior aproximação possível ao modo como a música teria efectivamente soado na altura da sua composição.

As quatro gravações que proponho espelham esse percurso interpretativo e estilístico. A gravação de Karl Richter (1964), embora não já no cânone romântico, representa ainda um período anterior à das práticas historicamente informadas. A sua leitura é de grande intensidade dramática, onde perpassa um fervor e uma entrega genuínos e raramente atingidos. A primeira gravação de Harnoncourt (1965) constitui um marco incontornável na nova forma de abordagem historicamente informada. O maestro austríaco conta com solistas de excepção e com um coro de rapazes para as partes de alto e soprano pois, à data, as mulheres não eram admitidas a cantar na igreja. A gravação de Gardiner (1985) representa o ponto de estabilização e de maior perfeição das práticas interpretativas historicamente informadas e conta com o melhor coro da discografia, para além de um naipe de solistas excepcionais, incluindo sopranos femininos e contra-tenor para as intervenções do alto. Finalmente, a gravação de Andrew Parrott (1990), acolhendo a controversa prática do chamado coro de solistas, privilegia a transparência e articulação face à massa sonora.

Resta apenas afirmar que fruição estética desta obra-prima não depende sequer de se ser ou não crente. Mesmo um ateu inabalável – como é o meu caso – não consegue deixar de ficar subjugado pela beleza musical e pela força dramática desta obra sublime.

A este propósito, termino, ainda que provocatoriamente, com as certeiras palavras de Emil Cioran: S’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu.

Referências discográficas:

  • Karl Richter (dir.), Münchener Bach-Chor/Münchener Bach-Orchester, Archiv Produktion.
  • Nikolaus Harnoncourt (dir.), Wiener Sängerknaben & Chorus Viennensis/Concentus Musicus Wien, Teldec.
  • John Eliot Gardiner (dir.), Monteverdi Choir / English Baroque Soloists, Archiv Produktion.
  • Andrew Parrot (dir.), Taverner Consort & Players, Virgin Veritas.

Referências bibliográficas:

  • Gilles Cantagrel, J.-S. Bach: Passions, Messes et Motets, Fayard, Paris, 2011.
  • Markus Rathey, Bach’s Major Vocal Works, Yale University Press, Nova Iorque, 2016.


A Descida da Cruz (painel central), Rubens (1612–1614 )

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